Construyo arquitecturas escénicas en las que la estructura ha ido cobrando importancia.

En los primeros espectáculos el armazón estructural no se mantenía sin las historias que lo revestían. Eran estructuras en descomposición en las que las historias eran fragmentarias y los personajes multiformes (10.000 kg, Àlbum,..). Estaba buscando un “sistema” de trabajo con actores y guión, un sistema que permitiera la elaboración de una arquitectura al margen de las necesidades narrativas. Sin embargo, la urgencia creativa que vivíamos en un momento en el que todo lo que veíamos a nuestro alrededor nos resultaba anacrónico hacía que nuestro teatro sólo pudiera leerse como una respuesta y que en muchas ocasiones fuéramos tildados de provocadores -lo que probablemente fuera cierto- (Joventut europea, Flors,..).

Tras el cierre de General Elèctrica, centro de creación que fundamos y en el que estuvimos trabajando los primeros años, la urgencia por desprendernos de los elementos que considerábamos ornamentales nos embarcó en proyectos que nos obligaban a adoptar prácticas “atléticas” de creación. Nos obligamos a trabajar sin apenas tiempos de ensayo, en espacios precarios y con presupuestos mínimos (De la impossibilitat de ser a tot arreu, De la impossibilitat de conjugar el verb estimar, De la impossibilitat de ser Déu, etc). Era una estrategia para quedarse con una estructura mínima que soportara diferentes materiales escénicos sin apenas elaboración, como quien construye una mesa en la que depositar todo tipo de objetos. Fue a raíz de esos espectáculos que José-A. Sánchez escribió Prácticas indisciplinares: el teatro ensayístico de Roger Bernat.

Al empezar a trabajar con actores no profesionales (adolescentes, inmigrantes, taxistas, transexuales) las estructuras escénicas se hicieron más sólidas. No teníamos siquiera la técnica para seguir un guión aproximado -yo tampoco la tenía cuando me subía al escenario-, así que echamos mano de técnicas relacionadas con el juego. Fue en esa época que empezamos a hablar de Reglas del Juego en lugar de guiones. Estas reglas podían ser una larga lista de frases que tenían que decirse o proyectarse sin aparente relación (La La La La La), el compromiso de contar exclusivamente historias muy cortas (Amnèsia de Fuga) o recrear un espectáculo amateur ya no desde la perspectiva teatral sino como un juego irónico en el que los adolescentes respondían a lo que “se espera” de ellos (Tot és perfecte). Incluso alguno de esos espectáculos seguía procedimientos creativos propios del Oulipo y, en general, de mecánicas pop (Das Paradies Experiment).

A medida que la estructura escénica se hace más fuerte la presencia de los actores se debilita. Es como si la artesanía del actor fuera lentamente sustituida por formas teatrales “industrializadas” y, por tanto, menos “presenciales”. Tal y como ocurre en nuestras tele-comunicaciones cotidianas, la relación entre escenario y platea se da indirectamente. Los actores ya no organizan el discurso sino que están al final de la cadena de significados (Rimuski) y, en algunos casos, desaparecen (Domini Públic). Las arquitecturas escénicas quedan cada vez más despojadas y mi teatro se convierte entonces en una reflexión sobre los canales de la comunicación o, para usar un término más cercano, los espacios de circulación (de información, mercancías, imágenes, etc).

ENGLISH VERSION

I build scenic architectures where the structure has been gaining importance.

In the first shows, the structure didn’t hold without some stories layering it. They were decaying structures with fragmented stories and multiform characters ( 10.000 kg, Àlbum,..). I was searching for a “system” to work with actors and a script; a system that would allow for the development of architecture beyond all narrative needs. However, the creative eagerness we went through during that time -when we thought of everything around us as anachronistic- made our theater looked as a mere retort, and in many occasions we were marked as provocateurs – which was probably true- (Joventut europea, Flors...).

After the closing down of General Elèctrica, a creation center we had founded -and where we’d been working during the first years- our eagerness to reject all elements we considered “ornamental” embarked us in the development of projects that forced us to take on “athletic” creative practices. We forced ourselves to work with almost no rehearsal time at all, in precarious locations and with very low budgets (De la impossibilitat de ser a tot arreu, De la impossibilitat de conjugar el verb estimar, De la impossibilitat de ser Déu, etc). The strategy was to keep a minimum structure able to support different scenic materials with very little elaboration, like someone who builds a table on which to lay all kinds of objects. It was because of those shows that José-A. Sánchez wrote Prácticas indisciplinares: el teatro ensayístico de Roger Bernat (indisciplinary practices: Roger Bernat’s essay-theater)

When I started working with non-professional actors (teenagers, immigrants, cab-drivers, transsexuals), the scenic structure became more solid. We even lacked the technique to follow a rough script –I did so too when I stepped on stage-, so we had to make use of techniques related to play and game culture. It was then when we started to talk about Reglas del Juego (Rules of the Game) instead of scripts. These rules could be a long list of phrases to be spoken or screened without any apparent relation (La La La La La ), the commitment to narrate exclusively very short stories (Amnèsia de Fuga) or to recreate an amateur show not from the theatrical perspective but as an ironic game, where teenagers replied what it was “expected” of them (Tot és perfecte). Some of the shows even applied creative procedures very Oulipo-like, and generally, pop techniques (Das Paradies Experiment).

As the scenic structure grows stronger, the actor’s presence grows weaker. It’s as if the actor’s art were slowly substituted by “industrialized” theatrical forms and, therefore, became less “presential”. Just as it happens with our everyday telecommunications, the relation between the stage and the orchestra is indirect. Actors don’t organize their discourse anymore, but stay at the other end of the meaning chain (Rimuski) and sometimes, disappear (Domini Públic). The scenic architecture is getting more naked each time and thus, my theater becomes a reflection upon communication itself, or, using a more precise terminology, the spaces of circulation (of information, goods, images, etc).