Texto de Roberto Fratini sobre La Consagración de la primavera que estrenamos en México DF y Barcelona el pasado mes de Mayo. Imagen de un momento de la coreografía de Pina Bausch de 1975 (foto de Jochen Viehoff)

versión en español:

I remember only the grandious moment
when they suddenly started to sing
as if pre-arranged
A. Schönberg. A survivor fron Warsaw

Seducido por una ecuación letal entre acción y pasión, entre soledad y compartición, entre Eternidad e Instantaneidad, el siglo XX ha perseguido en la performatividad del rito ese mismo acercamiento a la totalidad que la ironía de la Historia se encargaba de derivar infaliblemente en mil reediciones del totalitarismo. Y la ha perseguido como se persigue un sueño, con la obstinación con la que el deseo reemplaza en el sueño a la perplejidad, dejándolo perseguir a su paradoja, porque desearla es la mejor manera de no constatarla. Soñando en el fondo la paradoja de las masacres de la Historia, que es la repetibilidad de lo irrepetible, en la forma catártica de eso que por antonomasia repite dios sabe qué acontecimiento originario e irrepetible. Ésa es la ventaja narcótica del ritual, depositario de una infinita habitabilidad de los orígenes tal como, de manera análoga, el mito lo es de su narrabilidad.

Debe ser por esto, para desenmascarar al astuto onirismo de toda excitación ritual, por lo que la Consagración de Roger Bernat y su equipo comienza, tergiversando su misma fuente, con la alucinación de una extraña identidad entre la mujer yacente del Frühlingsopfer bauschiano y Aurora, la Bella Durmiente del grand ballet de Petipa, en un curioso quiasmo donde quien permanece en vela ante el sacrificio posible de su juventud coincide con quien duerme; allí donde, además, el protocolo vigilante de toda una civilización del ballet y el soñado desenfreno del primer modernismo convergen en una sola manera de yacer. Cuando en el exergo de dos formidables masacres mundiales, Stravinski y Nijinsky señalaron en la violencia ritual un sanguinario punto de transfusión entre danza y modernidad, la participación era imperativa pero todavía metafórica: la arrogante oferta al público parisino de una catarsis vicaria que aquel público hizo menos metafórica y más suya, transformando la sala del Théâtre des Champs Elysées en el escenario de un alboroto bastante generalizado y tan ruidoso como para apagar los fragores de la partitura stravinskiana.

De este modo, la primera y catastrófica Consagración ilustraba la gran malicia perceptiva que subyace bajo el concepto mismo de coreografía: el hecho de que una danza diseñada parezca siempre, ante un público real u ocasionalmente cándido, la conspiración de una pequeña colectividad entregada a los gestos predefinidos de un culto oscuro y potencialmente subversivo; y al enunciar esta nueva religiosidad performativa, dejaba ver su  paradoja: que para que la parroquia laica de los consumidores de modernidad se beneficiase de ella, la comunión mística debía parasitar las formas del discurso crítico y dialéctico, y hacer inevitablemente suyo aquel dogma de participación (nunca se supo si realmente mística o sólo mnésica) que aún hoy caracteriza a esa cosa llamada cultura. Más aún, que la hipnosis mística estaba destinada a declinarse en las formas hipervigilantes de la crítica democrática, incondicional, en eso que, en su momento, se asemejó a una proliferante religión con un metadiscurso de poca monta, con sus mitos y sus ritos, con sus entusiasmos y sus obnubilaciones; con sus ceremonias y sus canonizaciones. Y persiguiéndola constantemente, en la expansión progresiva de sus umbrales de participación, estaba la “carta” de la promesa ritual: un espectador cada vez menos expectante y espectante, cada vez más literalmente “actante”. Dispuesto a sacrificar a su culto (que en este punto es el culto a un yo aporético y colectivo) el objeto mismo de ese culto; para sacrificar en el fondo la obra como acontecimiento extrínseco a sí mismo, y a sí mismo como espectador extrínseco a la obra.

Conspiramos, inspiramos, expiramos –democráticamente. La Postmodernidad es el lugar de esta exacta literalidad; y de un literal y paradójico eclipse del espectáculo en favor de un ritual cuyo único objeto, cuyo único mito es la pura circunstancialidad, la pura coincidentalidad de los espectadores en el lugar y en el tiempo del consumo cultural. En la cima de este encantamiento general parece oportuno, si no urgente, volver a esculpir una cierta turbulencia; a escribirla, tal vez. O volver a denunciar el fondo peligroso de toda confusión entre acción y pasión que es, al fin y al cabo, la semejanza inaudita entre agitación y reacción, el punto de fuga en el que, telescópicamente, sacrificio y homicidio se sobreponen.

No es casual que el referente elegido por Bernat sea la Consagración realizada por Pina Bausch en 1975: la única edición danzada del texto musical stravinskiano que no trataba de transfigurar el alcance violento del libreto de 1913 “deconstruyéndolo” sino que, por el contrario, respetaba punto por punto la mortal trama del original, deconstruyendo en todo caso el prestigio de todos los rituales, y de éste en especial, que se revelaba, siguiendo la exégesis de R. Girard, como un inaceptable caso de unanimidad violenta y, a fin de cuentas, un asesinato.

Desmitificada, desmistificada, la Consagración de Pina Bausch sugería una despiadada irrupción de la realidad, de la mortalidad, de la falibilidad en los protocolos de la coreografía, que preludiaba todo el Tanztheater de los años 80 como un desenmascaramiento del ritual coreográfico. Bajo  muchos aspectos, es precisamente en el signo de esta mortal ineficiencia del cuerpo respecto a los mandatos de un rito llamado danza donde se agota la Consagración de Pina Bausch (con la muerte de la Elegida) y comienza el experimento de paráfrasis actuada de Roger Bernat (con la danza voluntariosa de un cuerpo fatalmente ineficiente que es el del espectador). Porque el crimen de la postmodernidad participativa es de otro signo: la constatación de que la deflación de la experiencia (la hiperexperiencia, el mundo como interactividad absoluta) ha terminado por eliminar toda discriminación entre realidad e ilusión. En el contexto del espectáculo participativo, la irrupción del espectador produce un efecto análogo. Llamado en cuerpo y acción a “realizar” la ficción, termina invariablemente por convertir en ficción la realidad. Es el crimen perfecto al que Baudrillard hace referencia con exquisita indolencia. Y es, a su manera, el crimen que convalida, de un modo menos simbólico que literal, un ritual llamado cultura. Crimen mucho más perfecto cuando, lejos de suponer implicaciones violentas, le confiere a la participación un perfil lúdico: autosuficiencia del dispositivo y evanescencia definitiva del referente sacro.

Ahora, el aspecto interesante del sistema participativo llevado a escena por Roger Bernat es precisamente el de consumir la evanescencia del protocolo “cultual” dejándolo en un  comportamiento cultural; el de realizar, en suma, gracias al poder dialéctico de la interlocución, de la instrucción, de la paráfrasis (que es en el fondo la elección de un hipotexto, un “precedente” del ’75) una eufórica reducción del rito en dispositivo.

¿No será el espectador que actúa en el fondo un espectador “actuado” por el dispositivo? ¿A qué apelará el estatuto de su presencia? ¿Al espectáculo incoherente y divertido de la insuficiencia propia y de los demás en una coreografía nunca mostrada sino sólo descrita (para volver a ser en el fondo algo escrito)? ¿A la experiencia mnésica que supone volver a ver al trasluz, en el intervalo que existe entre palabras e imágenes, la coreografía original de Bausch? ¿A la narración/ paráfrasis/ descripción/ instrucción que recibe por los auriculares, que es siempre parcial?

Existe algo extraordinariamente subversivo en el hecho de proponerle al público que viva un ritual mientras que las instrucciones que vehiculan el acontecimiento no son más que la paráfrasis de una coreografía ya existente, una “versión” autorizada y anterior del mismo ritual. Y es precisamente por el hecho de estar ejecutando el ballet del ballet (ya ritualizado por los inciensos de la cultura oficial), de lo que en su momento fue el ballet de un ritual, por lo que el público puede experimentar en directo, en la Consagración de Bernat, una desacralización de la Consagración  que es también la desmitificación de todo mito espontaneísta inspirado en la performance participativa: “juguemos a masacrar la masacre”, que significa, después de todo, que no existe una gran diferencia entre el comportamiento performativo del espectador instruido y activo y la aparente pasividad del espectador que “simplemente recibe instrucciones”. Insisto en el hecho de que, precisamente a causa de esta escritura normativa, la Consagración de Bernat se sitúa en las antípodas de cualquier riesgo totalitario, y lejos de toda sospecha de manipulación. Porque existe un abismo entre “instrucción” y “sugestión”. Existe además un abismo entre este mode d’emploi y la orden a la que aspira el espectador performativo clásico, siempre movido por una invasora docilidad, que es la invencible pasión de actuar.

La experiencia debería habernos enseñado que pocas cosas son tan potencialmente totalitarias como ser uno mismo bajo órdenes. La paradójica paráfrasis ritual que fluye desde la dirección hasta los auriculares de los participantes tiene, sin embargo, la fuerza de una propuesta participativa: algo como un sistema de refrigeración, que obliga a encarnar el rito no ya como un acto cognitivo (todos los ritos lo son), sino como un acto recognitivo (esculpido en muchos órdenes distintos de reconocimiento y agnición: reconocimiento del propio gesto en el gesto de los otros, reconocimiento del gesto bauschiano en el presente de la reproducción –intertextualidad experimentada–). Ni sugestión ni orden ni amnistía de los instintos, sino una descripción modal que puede ser ignorada y, de hecho, es una ocasión para la desobediencia, la discrepancia, la turbulencia del protocolo asignado. Esta soledad, en el fondo, característica solamente de algunas religiones intimistas y de toda ética propiamente dicha, tan enemiga de los grandes aparatos comunitarios, cultuales y rituales, es lo que anula cualquier espiritualidad del consumo cultural, pero también cualquier aspecto lúdico que constituya un fin en sí mismo.

El espectador no actúa simplemente el dispositivo, ni es simplemente actuado por el dispositivo; hace algo más extraordinariamente refinado que todas las ingerencias ápticas celebradas por el teatro reciente; él puede, en todos los sentidos, mimetizarse con el dispositivo, es decir, vivir la experiencia de la semejanza, cuando decide llevar a cabo los comportamientos propuestos de forma verosímil, desaparecer, pasar inobservado; puede fingir no haber escuchado nunca la orden que está recibiendo y que ningún otro sabe que está destinada precisamente a él; o ejecutar la orden que no ha recibido en ningún momento. Puede realizar la disidencia más eficaz, que es ocultar el hecho de haber desobedecido, haciendo que ni siquiera la desobediencia se pueda consumir. Vivir el milagro de la propia ineficacia ritual. Y en cada momento en que “escucha” los gestos que poco después llevará o no a cabo, presentir literalmente su presencia. Y decidirla. Hacer lo que la Elegida de las versiones oficiales no pudo jamás: elegir dejarse danzar por el texto, o limitarse a leerlo. Desaparecer detrás de un sistema de referencia como es la palabra. O desaparecer tras un sistema de referencia como es la semejanza. Salvarse, en cualquier caso. Eclipsarse, tal vez, en el eclipse del acontecimiento. Celarse (el mismo eclipse es un sol, celado por una luna). Y desde su cono de sombra, que es el corazón de las tinieblas, la salvaje soledad imperial del mal intérprete, conspirar finalmente consigo o contra sí. Y conspirando, conspirándose, danzar su propia supervivencia.

Roberto Fratini es profesor de Teoría de la Danza en el Conservatorio Superior de Danza del Institut del Teatre de Barcelona. También ha dado clases en universidades italianas e impartido cursos en centros coreográficos europeos. También ha trabajado como dramaturgo para coreógrafas como Caterina Sagna o Germana Civera.

original en italiano:

I remember only the grandious moment
when they suddenly started to sing
as if pre-arranged
A. Schönberg. A survivor fron Warsaw

Sedotto da una micidiale equazione tra azione e passione, tra solitudine e condivisione, tra Eternità e Istantaneità, il ‘900 ha inseguito nella performatività del rito  quella stessa approssimazione alla totalità che l’ironia della Storia si occupava di derivare infallibilmente in mille riedizioni di totalitarismo. La ha inseguito come in sogno, con la pervicacia con cui il desiderio rimpiazza in sogno la perplessità, lasciandone inseguire il paradosso, perché desiderarlo è la miglior maniera di non constatarlo. Sognando in fondo il paradosso dei massacri della Storia, che è la ripetibilità dell’irripetibile, nella forma catartica di ciò che per antonomasia sta a ripetere dio sa che evento originario e irripetibile: questo il vantaggio narcotico del rituale, depositario di un’infinita agibilità delle origini in misura analoga a come il mito lo è della loro narrabilità. Dev’essere per questo, per smascherare l’astuto onirismo di ogni eccitazione rituale che la Sagra di Roger Bernat inizia, tergiversando la sua stessa fonte, con l’allucinazione di una strana identità tra la donna giacente del Frühlingsopfer bauschano, e Aurora, la Bella Addormentata del grand ballet di Petipa, in un curioso chiasmo, dove chi veglia sul sacrificio possibile della sua giovinezza coincide con chi ci dorme sopra; dove, altresí, il protocollo vigile di tutta una civiltà del balletto e la sfrenatezza sognata di tutto il primo modernismo convergono in una sola forma del giacere. Quando, in exergo a due formidabili massacri mondiali, Strawinsky e Nijinsky additarono nella violenza rituale un sanguinoso punto di trasfusione tra danza e modernità, la partecipazione era imperativa, ma ancora metaforica: arrogante offerta al pubblico parigino di una catarsi vicaria, che quel pubblico fece meno metaforica e piú sua trasformando la sala del Théâtre des champs Elysées nello scenario di un tafferuglio abbastanza generalizzato e rumoroso da spegnere i fragori della partitura strawinskiana. Cosí, il primo catastrofico Sacre illustrava la gran malizia percettiva che soggiace al concetto stesso di coreografia: il fatto che una danza disegnata sembrerà sempre, a un pubblico realmente o occasionalmente candido, la cospirazione di una piccola collettività dedita ai gesti predefiniti di un culto oscuro e potenzialmente sovversivo; ed enunciando questa nuova religiosità performativa, ne adombrava  il paradosso: che la comunione mistica, perché se ne beneficiasse la parrocchia laica dei consumatori di modernità, dovesse  parassitare le forme del discorso critico e dialettico, e fare inevitabilmente suo quel dogma di partecipazione (non si seppe mai se realmente mistica o solo mnestica) che marca a tutt’oggi la cosa chiamata cultura; ancora, che l’ipnosi mistica fosse destinata a declinarsi nelle forme iper-vigilanti della critica democratica, incondizionale, o di ciò che assomigliò tempestivamente a una proliferante religione del metadiscorso spiccio, con i suoi miti e riti, coi suoi entusiasmi e stordimenti; con le sue cerimonie e canonizzazioni; e che a inseguirsi costantemente, nell’espansione progressiva delle soglie della partecipazione, fosse la “lettera” della promessa rituale: lo spettatore, sempre meno spettante e aspettante, sempre piú letteralmente “attante”. Disposto a sacrificare al suo culto (che è ormai culto di un aporetico, collettivo sé) l’oggetto stesso di quel culto; a sacrificare in fondo l’opera come accadimento estrinseco al sé, e se stesso come spettatore estrinseco all’opera e ai suoi se. Cospiriamo, ispiriamo, spiriamo – democraticamente. La Post-modernità è il luogo di questa esatta letteralità; e di una letterale, paradossale eclissi dello spettacolo in favore di un rituale il cui unico oggetto, il cui unico mito, è la pura circostanzialità, la pura co-incidentalità degli spettatori nel luogo e nel tempo del consumo culturale. Al culmine di questa incantagione generale sembra opportuno, quando non urgente, tornare a scolpire una qualche turbolenza; a scriverla, forse. O tornare a denunciare lo sfondo pericoloso di ogni confusione tra azione e passione, che è dopotutto la somiglianza inaudita tra agitazione e reazione, il punto di fuga in cui, telescopicamente, si sovrappongono sacrificio e omicidio. Non è un caso che il referente scelto da Bernat sia il Sacre di Pina Bausch del ’75: l’unica edizione danzata del testo musicale strawinskiano che non cercasse di trasfigurare la portata violenta del libretto del ‘13 “decostruendola”, ma che al contrario rispettasse punto per punto la micidiale trama dell’originale, decostruendo semmai il prestigio di ogni e di questo rituale in special modo, che si rivelava, in linea con l’esegesi di R. Girard, un inaccettabile caso di unanimità violenta, e all fin fine un assassinio. Demitificato, demistificato, il Sacre di Bausch suggeriva una cruda irruzione della realtà, della mortalità, della fallibilità sui protocolli della coreografia, che preludeva all’intero Tanztheater degli anni ‘80 come smascheramento del rituale coreografico. Per molti aspetti, è proprio nel segno di questa mortale inefficienza del corpo rispetto ai mandati di un rito chiamato danza che si esaurisce il Sacre di Bausch (con la morte dell’Eletta) e inizia l’esperimento di parafrasi agita di Roger Bernat (con la danza volonterosa di un corpo fatalmente inefficiente che è quello dello spettatore). Perché il crimine della post-modernità partecipativa è di altro segno: il fatto che la deflazione dell’esperienza (l’iper-esperienza, il mondo come interattività assoluta) abbia finito per elidere ogni discrimine tra realtà e illusione. Nel contesto dello spettacolo partecipativo l’irruzione dello spettatore sortisce un effetto analogo: invocato in corpo e azione a “realizzare” la finzione, finisce invariabilmente per finzionalizzare la realtà. È il delitto perfetto cui accenna con squisita indolenza Baudrillard. Ed è, a suo modo, il crimine che convalida, meno simbolicamente che letteralmente, un rituale chiamato cultura. Crimine tanto piú perfetto quando, lungi dal supporre implicazioni violente, conferisce alla partecipazione un profilo ludico: autosufficienza del dispositivo, evanescenza definitiva del referente sacro. Ora, l’aspetto interessante del sistema partecipativo inscenato da Roger Bernat è precisamente di consumare l’evanescenza del protocollo “cultuale” in comportamento culturale; di realizzare insomma, grazie al potere dialettico dell’interlocuzione, dell’istruzione, della parafrasi (che è in fondo la scelta di un ipotesto, un “precedente” del ’75) un’euforica riduzione del rito a dispositivo. Lo spettatore che gioca non sarà in fondo uno spettatore “giocato” dal dispositivo? A cosa demanderà il suo statuto di presenza? Allo spettacolo sgangherato e divertente dell’insufficienza sua e altrui in una coreografia mai mostrata ma solo descritta (per tornare a essere in fondo qualcosa di scritto)? All’esperienza mnestica che è rivedere in trasparenza, nell’intervallo tra parole e immagini, la coreografia originale di Bausch? Al racconto/parafrasi/descrizione/istruzione che riceve in cuffia, e che è sempre parziale? Vi è qualcosa di straordinariamente eversivo nel fatto di proporre al pubblico di vivere un rituale mentre le istruzioni che veicolano l’accadimento non sono che la parafrasi di una coreografia già esistente, una “versione” autorevole e pregressa dello stesso rituale. Ed è precisamente per il fatto di stare eseguendo il balletto del balletto (già ritualizzato dagli incensi della cultura ufficiale) di ciò che a suo tempo fu il balletto di un rituale, che il pubblico può sperimentare in presa diretta, nella Sagra di Bernat, una dissacrazione del Sacre che è anche la dissacrazione di ogni mito spontaneistico ispirato alla performance partecipativa: “giochiamo a massacrare il massacro”, che significa dopotutto che non vi è molta differenza tra il comportamento performativo dello spettatore istruito e attivo, e l’apparente passività dello spettatore che “riceve semplicemente istruzioni”. Insisto sul fatto che è precisamente in forza di questa scrittura normativa, che il Sacre di Bernat si colloca agli antipodi di ogni rischio totalitario, e lontano da ogni sospetto di manipolazione. Perché vi è un abisso tra “istruzione” e “suggestione”. Vi è altresí un abisso tra questo mode d’emploi e l’ingiunzione cui aspira lo spettatore performativo classico, sempre mosso da un’invadente docilità, che è l’invincibile passione di agire. L’esperienza dovrebbe averci insegnato che poche cose sono potenzialmente totalitarie come essere se stessi a comando. La paradossale parafrasi rituale che fluisce dalla regia nelle cuffie dei partecipanti ha invece la forza di una proposta partecipativa: qualcosa come una sistema di refrigerazione, che obbliga a incarnare il rito non già come un atto cognitivo (tutti i riti lo sono), ma come un atto ricognitivo (scolpito in molti ordini distinti di riconoscimento e agnizione: riconoscimento del proprio gesto nel gesto altrui, riconoscimento del gesto bauschano nel presente della riproduzione – intertestualità vissuta -). Né suggestione né ingiunzione né amnistia degli istinti: ma una descrizione modale che si può disattendere e, di fatto, un’occasione di disobbedienza, di discrepanza, di turbolenza del protocollo assegnato. Questa solitudine, in fondo, propria solo di certe religioni intimiste e di ogni etica propriamente detta, cosí nemica dei grandi apparati comunitari, cultuali e rituali, è ciò che revoca ogni ritualità del consumo culturale, ma anche ogni ludicità fine a se stessa. Lo spettatore non gioca semplicemente il dispositivo, e non è semplicemente giocato dal dispositivo: fa qualcosa di piú straordinariamente raffinato che tutte le ingerenze aptiche celebrate dal teatro recente; può, i tutti i sensi, mimetizzarsi nel dispositivo; vivere cioè l’esperienza della somiglianza, quando decide di eseguire verosimilmente i comportamenti proposti; sparire, passare insosservato; fingere di non avere mai ascoltato l’istruzione che sta ricevendo e che nessun altro sa esser destinata proprio a lui; o eseguire l’istruzione che non ha in nessun momento ricevuto. Realizzare la dissidenza piú efficace, che è nascondere il fatto di aver disobbedito, rendendo inconsumabile finanche la disobbedienza. Vivere il miracolo della propria inefficacia rituale. E in ogni momento in cui “ascolta” i gesti che eseguirà o non eseguirà di lí a poco, presentire letteralmente la sua presenza. E deciderla. Fare ciò che l’Élue (l’Eletta) delle versioni officiali non poté mai essere: scegliere di lasciarsi danzare dal testo, o limitarsi a leggerlo. Sparire dietro un sistema di referenza che è la parola. O sparire dietro un sistema di referenza che è la somiglianza. Salvarsi, comunque.  Eclissarsi, forse, nell’eclissi dell’accadimento. Impallarsi (l’eclissi stessa è un sole, impallato da una luna). E dal cono d’ombra dell’impallato, che è il cuore di tenebra, la selvaggia solitudine imperiale del cattivo interprete, cospirare infine con o contro se stesso. E cospirando cospirandosi, danzare la propria sopravvivenza.

Hoy por fin he visto el video Episode III de Renzo Martens. Se proyectaba durante la presentación de Domini Públic en el KunstenFestivalDesArts y causó escándalo la manera en la que el director hacía un documental en África. No tuve la ocasión de verlo entonces. Ahora se exhibe en La Virreina de Barcelona.

Renzo Martens se va a una zona recóndita del Congo y enseña a sus habitantes a “aprovechar al máximo sus propios recursos: la pobreza”. Se acerca a unos chicos que tienen un chiringuito de fotografía y les demuestra que haciendo fotografías de bodas y cumpleaños ellos ganan 1$ al mes mientras si vendieran fotos de “la guerra, mujeres violadas o niños hambrientos” como hacen los periodistas occidentales ganarían 1000$ al mes.

Los chicos fotógrafos están algo indecisos pero siguen a Martens que se dispone a darles unas clases de cómo fotografiar la pobreza. Se acercan a un poblado paupérrimo y fotografían a las mujeres trabajando mientras Martens los anima a acercarse más y a entrar en las chabolas. Más tarde se acercan a un dispensario y preguntan por los niños peor nutridos. El médico repite el protocolo habitual: toma un par de niños, los desnuda y los sienta sobre un camastro para que los fotógrafos tomen imágenes. La única diferencia es que esta vez los fotógrafos son chicos de la misma zona sin uno de esos carnets de prensa que facilita la ONU. Los aprendices de fotógrafo se acercan a los niños y aprenden a enfocar las prominentes costillas y las legañas resecas.

Ya medianamente entrenados Renzo Martens va a la fortaleza que Médicos Sin Fronteras tiene en la zona. Enseña las fotografías recién reveladas de sus pupilos y pide permiso para que éstos fotografíen a los enfermos que la ONG tiene bajo su custodia. Los responsables de la organización dicen no prestarse al juego de la “espectacularización” del dolor. Martens les recuerda que sin embargo no tienen inconveniente en abrir sus puertas a los fotógrafos blancos que lo desean. La diferencia según la ONG es que los blancos tienen carnet de prensa y los negros todavía no tienen la técnica suficiente.

Renzo Martens y sus pupilos salen de la fortaleza. Martens se despide de los chicos fotógrafos. No conseguirán el ansiado carnet de prensa de la ONU, salvoconducto para moverse por la zona haciendo fotografías. Tendrán que volver a su chiringuito a vender fotos para bodas. No sólo el cacao, el caucho, los diamantes o el coltán son explotados por el hombre blanco, también la representación del sufrimiento de grandes zonas de África es propiedad de los países ricos y sus trabajadores blancos.

NOTA 1: El documental ha sido muy criticado por razones éticas. En el video Renzo Martens se pasea con un gran neón en el que se lee “Enjoy Poverty (please)” y usa a los chicos fotógrafos para construir su documental. En este sentido estoy de acuerdo con Claire Bishop: el artista tiene que rendir cuentas de su trabajo por razones estéticas. La ética de su trabajo forma parte de la esfera de lo privado.

NOTA 2: En la misma exposición en La Virreina se puede ver uno de los primeros trabajos de Harun Farocki: The inextinguishable fire.

Foto: fotograma de Episode III de Renzo Martens.

Un periodista me pregunta si Domini Públic (DP) podría emparentarse con el trabajo de Augusto Boal. Me doy cuenta de que apenas sé nada del Teatro del Oprimido. Que alguien me corrija si me equivoco, Augusto Boal hacía teatro con colectivos desfavorecidos y perseguía la toma de conciencia y emancipación de los participantes y del público a través del teatro. No sé qué responder al periodista japonés. Apenas deja unos segundos de silencio y me pregunta si DP se emparenta quizás con la obra de Santiago Sierra. Suelto una carcajada. El periodista quiere saber a qué tradición debería adscribirse DP. Contesto que, a diferencia del lugar en el que nos colocan muchos festivales, DP es un espectáculo teatral y, de hecho, gran parte del texto hace referencia al sentido que debiera tener el teatro. Por lo tanto, aunque conozca mejor la obra de Sierra, me inclino por pensar que, salvando la enorme distancia, DP se debe al Teatro del Oprimido.

De todas maneras, me gusta que el periodista meta en el mismo saco a Boal y a Sierra. Ambos usan la representación como herramienta para devolverle al mundo una imagen. La diferencia fundamental es que si bien Boal mantiene la esperanza de transformar al intérprete a través de la práctica artística, Sierra renuncia a esa dimensión. Para Sierra el trabajo es tiempo vacío y el tiempo vacío se paga con dinero. Los intérpretes de Sierra no se emanciparán a través del trabajo realizado para la obra sino que reproducirán hasta el absurdo la inutilidad de todo trabajo y la perversa ecuación que convierte plusvalía en beneficio (del empresario o artista). Sierra reproduce en su obra las condiciones de explotación de los colectivos desfavorecidos explotándolos de nuevo; Boal toma más distancia y, si bien reproduce las condiciones de explotación sobre el escenario, no las repite en la organización del trabajo teatral.

DP se emparenta con el trabajo de Boal porque se define y reinvindica como teatro y lo hace desde una perspectiva en la que el espectador pasa a ocupar el escenario. Sin embargo, ya no atesora la voluntad emancipatoria del teatrero brasileño sino que reproduce sin modificarlas algunas estrategias de la vida en comunidad. DP enfrenta al espectador a su identidad en el colectivo.

Rancière cita en un famoso libro un cartel que encontró en una universidad alemana: “El teatro sigue siendo el único lugar de confrontación del público consigo mismo como colectivo”. Es una frase que me ha acompañado en los últimos meses de esta gira de DP que ya lleva más de 2 años, y que decidí escribir en lo alto de la web para no olvidarla. Al ver al público de DP con los auriculares agrupándose una y otra vez en respuesta a las más diversas preguntas que el espectáculo hace a los espectadores, pienso que DP no deja de preguntar al público ¿qué es lo que decimos cuando decimos “nosotros”? Antoni Marí sacaba un artículo en el Culturas de La Vanguardia titulado Ficciones de la identidad. Al principio lo leí divertido pensando que sus juguetonas maneras de interpretar la identidad como cúmulo de máscaras tenía mucho que ver con DP. Al releerlo para escribir este post me asaltó una siniestra duda: ¿el cúmulo de identidades que barajamos diariamente no es acaso una poderosa estrategia de desmovilización social? ¿la multiplicidad de roles con la que nos identificamos no desarticula toda posibilidad de conciencia de clase, de género, de raza?

Antes de terminar la entrevista en la Jiyu Gakuen (la escuela de espíritu libre que construyera F.Lloyd Wright en Tokio), el periodista me pregunta por una definición de “público”. Echo mano de una definición de Beckett que le leí una vez a Victor Molina: “El público es el monstruo de los mil culos”. Lo que me hace pensar en que probablemente la voluntad emancipatoria de Boal y Sierra sea la misma. Los dos intentan que el público levante el culo del asiento. Sólo que Boal pensó que la pedagogía podía ser una buena forma de llevar al público más allá de sus asientos y Sierra debió recordar al Machado que afirmaba “un pedagogo había: Herodes se llamaba”, y asume que no hay más pedagogía que la violencia.

Esta es la respuesta a la crítica que Quim Pujol colgó en su blog de Tea-tron. Desgraciadamente ese blog no admite comentarios, así que cuelgo la respuesta aquí. Y, de paso, me pregunto cómo alguien que me tacha de totalitario puede tener un blog con los comentarios bloqueados (al menos la prensa clásica los recibe a través de las Cartas al Director. Ver para creer).

Ahí va:

Quim Pujol me compara a Eichmann (teniente-coronel de las SS) y, de paso, insinúa que La consagración de la primavera que he dirigido junto a un grupo de artistas mexicanos y chilenos es una pieza fascista. No doy crédito. El texto es grotesco y sobreactuado pero merece una respuesta. Porque me pregunto ¿qué coño tiene que ver el nazismo con la Consagración?

Todos tenemos en la memoria los espectáculos totalitarios que nos ha dejado el siglo XX. Desde el congreso de Núremberg a las paradas militares de las dictaduras del proletariado. Son grandes espectáculos con una estructura cerrada donde se persigue la hipnosis del espectador a través de la fascinación que produce el gesticulante aparato escénico de luz y de color. Sus discursos son unívocos y el espectador es galvanizado contra la duda. ¿Qué tienen que ver esos estilemas con la Consagración? La Consagración enfrenta al espectador a una AUSENCIA. El espectador entra al escenario y allí no hay NADA. Todo va a tener que ser construido para generar un FANTASMA, el fantasma de la memoria de la coreografía de Pina Bausch y, a la vez, el fantasma de nuestra propia coreografía, la de los que estamos construyendo el espectáculo. Nada se afirma delante del espectador, todo va a tener que ser imaginado. Por otra parte, el andamiaje de la Consagración es siempre visible. No hay ninguna herramienta que vaya destinada a producir la fascinación acrítica puesto que va a ser el espectador que construya toda la ficción.

Sí, es verdad que en el espectáculo hay aproximadamente 1000 órdenes repartidas en 3 canales que los espectadores tienen que seguir (si les apetece). En todo caso, infinitas menos de las que se necesitaron para realizar las históricas coreografías de Diaghilev, Maurice Béjart o Pina Bausch, en las que más de 30 intérpretes tuvieron que seguir las órdenes de sus coreógrafos para realizar lo que meses más tarde iba a ser representado ante el público. No creo que nuestro empelucado crítico tachara de nazis a esos coreógrafos por el simple hecho de hacer una coreografía. Es más, esos coreógrafos, como muchos de los que se dedican a la construcción de espectáculos, no sólo dictaron el movimiento de sus intérpretes sino que también dictaron el movimiento de la pupila de los espectadores decidiendo intensidades de luz, entradas y salidas de los intérpretes, etc. La mirada del espectador siempre está dirigida por el que construye el espectáculo.

La única diferencia es que la Consagración que he dirigido problematiza esta relación. El espectador de mi Consagración tiene que decidir a cada momento si se echa al ruedo o no lo hace, tiene que interpretar cada orden, no sólo para entender lo que se está pidiendo sino para realizarlo desde su propio cuerpo y, finalmente, tiene que interpretar lo que el conjunto dibuja, la coreografía que entre todos se está realizando. Tal y como apuntaba una psicoanalista, la Consagración opera sobre el espectador como un análisis. El espectador tiene que atravesar el fantasma de su propio deseo. Se enfrentará a la necesidad de ver un espectáculo puesto que el espectáculo nunca estará frente a él, sobre el escenario, y eso lo hará preguntarse una y otra vez sobre su papel de espectador, sobre aquello que especta.

En este sentido, muy a pesar de Quim Pujol, el espectáculo funciona a las mil maravillas puesto que su histriónica crítica no deja de ser el síntoma que se desprende de su incomodidad de espectador y habla, mas que del espectáculo, de su particular neurosis. Quim Pujol quiere ser diferente. Quim Pujol no quiere hacer lo mismo que hacen los demás espectadores y eso lo lleva a “cruzar el escenario a la pata coja”. La búsqueda de la diferencia siempre fue un drama de salón y las revoluciones de salón suelen ser “a la pata coja”. El verdadero drama es el otro, el del que tiene que reivindicar la igualdad. Y el espectáculo persigue ese sentimiento a través de la danza.

El baile colectivo que se producía en las celebraciones dionisíacas, saturnales o carnavalescas tenía un efecto integrador e individualmente emancipatorio que las clases dirigentes siempre vieron con desconfianza. Por eso se fue prohibiendo. La Consagración retoma ese aspecto emancipatorio de la danza (antes de que ésta fuera convertida en un placer para ser visto y no para ser vivido) y Quim Pujol se coloca del lado de las clases dirigentes, por algo lleva peluca, signo que distinguía a los nobles del populacho. Por eso mismo su ceguera con respecto del espectáculo es ideológica y no circunstancial. Quim Pujol se ve a sí mismo como CRÍTICO y para justificar su posición jerárquica en la pequeña corte de TEA-TRON no puede ser un mero espectador que, como los demás, se embriaga con la música de Stravinsky.

Desgraciadamente se han hecho habituales los discursos críticos encerrados en el laberinto del propio ombligo. Es patética esa ceguera y muy elocuente el exaltado estilo en que se expresa. A veces el estilo explica mucho más que las palabras en sí mismas. ¿No es acaso la vacía pirotecnia verbal que invoca al mismísimo Eichmann donde SÍ se encuentra el estilo del fascismo espectacular? ¿No es acaso en ese rasgarse las vestiduras y hablar de Terror ante la “autoinmolación de la sociedad” donde está la amanerada sobreactuación de la retórica totalitaria? ¿Tener un blog de crítica sin aceptar comentarios que promuevan el diálogo no es acaso un gesto mucho más explícito que cualquier discurso? Si al menos tuviera la gracia de Albert Speer…

Foto de Blenda

En la Consagración de la primavera de Roger Bernat se cruzan lo corporal y lo mental para sacar al sujeto de la ilusión en la que está inmerso, confrontándolo con su propia falla y desnudez. Cuando la obra termina uno se da cuenta de que, como ocurre en la experiencia del Zen, de un psicoanálisis, o como en la vida misma, al fin y al cabo, la representación ha tenido lugar en su cabeza, y uno ha ocupado un rol mucho más activo del que creía tener; se ha visto obligado a tomar decisiones, a dudar de ellas, a echar mano de sus propias interpretaciones, a hacer o a dejar de hacer, a observar y saberse observado, en una rotunda soledad, rodeado de vacío. Bernat da un paso más en el trabajo iniciado en 2008 con Domini Públic y nos sitúa de manera radical frente a nuestro propio deseo de espectáculo, y lo que es aún más interesante, frente a nuestra responsabilidad subjetiva, esto es, nuestra capacidad para dar o dejar de dar sentido a lo que hacemos y nos rodea.

Desde la aparición del discurso postmoderno sabemos que la verdad tiene estructura de ficción, y que la realidad no nos es accesible directamente sino a través del lenguaje y sus significantes. Nuestra experiencia, incluso la de la misma ciencia, sólo es articulable o decible a partir de un sistema de signos interpretables. Sin embargo, hay todavía quienes confunden la interpretación con la realidad misma, imponiéndonos la tiranía de un sentido totalizador. Un mundo sin lugar para el equívoco, para la falla o vacilación de sentido es un mundo de locos, como lo es el nuestro. Por eso cada vez que alguien intenta dar cuenta de ese vacío, de la imposibilidad para explicarlo e interpretarlo provoca en nosotros, por paradójico que parezca, un sentimiento de alegría. Roger Bernat nos recuerda, además, que para conseguirlo no basta con el ejercicio de una intelección, sino que el individuo ha de pagar ese acceso con la experiencia del propio cuerpo.

Vanessa Núñez, Psicoanalista, Junio 2010

Foto de Blenda

Blenda, reputado fotógrafo mexicano, hizo las fotografías del preestreno del espectáculo en el Teatro Milagro (México DF). Son maravillosas y dan una idea bastante ajustada de lo que ocurre durante el espectáculo. Se pueden consultar aquí, un pase de 33 imágenes, la mayoría en un suntuoso blanco y negro.

ESTRENA Barcelona (Cicle Radicals Lliure, Teatre Lliure): 21-23, 26 i 29 de maig 2010

Le Sacre du printemps d’Ígor Stravinski Posada en escena de Roger Bernat a partir de la coreografia de Pina Bausch

CAT: Es donen al públic uns auriculars sense fils de 3 canals. Els espectadors són convidats a entrar a la sala. Sona La consagració de la primavera, d’Ígor Stravinski, un dels ballets més importants del segle passat, del qual Pina Bausch féu una versió històrica l’any 1975. S’escolten diverses veus. En cada canal, alguna cosa diferent. Veus en paral·lel que divergeixen i s’entrecreuen. Els espectadors són els protagonistes de l’espectacle, que és a la vegada un joc i una coreografia.

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ESP: Se dan al público auriculares inalámbricos de 3 canales. Se les invita a entrar en la sala. Suena La consagración de la primavera de Igor Stravinsky, uno de los ballets más importantes del siglo pasado, del que Pina Bausch hiciera en 1975 una versión histórica. Se escuchan diversas voces. En cada canal algo diferente. Voces en paralelo que divergen y se entrecruzan. Los espectadores son protagonistas del espectáculo que es a la vez un juego y una coreografía.

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ENG: Members of the audience are given three-channel headphones and welcomed into the performance space to the sound of Igor Stravinsky’s The Rite of Spring, one of the leading ballets from the last century, of which Pina Bausch made a historic version in 1975. Several voices can be heard – different ones on each channel. Voices in parallel that diverge and overlap. Spectators play the leading role in a show that is both a game and choreography.

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EQUIP

Música: Ígor Stravinski. Creació escènica: Roger Bernat/FFF a partir de la coreografia de Pina Bausch. Amb la col·laboració de: Txalo Toloza, Maria Villalonga, Ray Garduño, José-Manuel López Velarde, Tomás Alzogaray, Brenda Vargas, Diana Cardona, Annel Estrada i Viani Salinas. Direcció tècnica: Txalo Toloza. Disseny de so: Rodrigo Espinosa. Edició: Juan Cristóbal Saavedra Vial. Disseny d’imatge: Marie-Klara González. Fotografia: Blenda i Carlos Natan López Nazario Coordinació: Helena Febrés Producció executiva a Mèxic: Alicia Laguna Ajudant de producció a Mèxic: Antígona González i Mariana Toledo. Conductor: Don Moisés. Coproducció: Teatre Lliure i Elèctrica produccions (Barcelona), Festival Instal·laccions/Ajuntament de Cambrils (Cambrils), Festival Transversales (Mèxic) amb el suport del programa de Fons de la Unió Europea a Mèxic.

Fotos de Blenda. Para ver un reportaje completo: http://blendaimage.com/roger_bernat.htm

TEXT DEL PROGRAMA DE MÀ:

El 18 de maig del 1968 Raimon va oferir un concert a la Facultat de Ciències Polítiques i Econòmiques de Madrid. Aquest acte ha esdevingut cèlebre per la seva significació en la lluita per la democràcia a Espanya i, fins i tot alguns, han volgut interpretar-lo com la rèplica local de les ànsies de llibertat que van sacsejar el planeta durant aquell any. Tanmateix, en buscar documents sonors de l’acte, ens varem topar amb la sorpresa que només en quedava una cançó editada. Amb l’esperança de trobar algun altre enregistrament vàrem posar-nos a buscar. Els dos tècnics de gravació que havien anat al recital eren Juan Manuel Rollán i Manolo Gama. En posar-nos en contacte amb ells ens van explicar que després del concert havien aconseguit burlar els grisos que esperaven a la sortida i emportar-se la cinta al seu estudi. Durant els dies que van seguir un munt de gent va visitar-los per fer-se amb una còpia d’aquell acte. Entre aquelles persones també hi havia la policia fet que va decidir-los a destruir la cinta per evitar possibles represàlies.

Unes setmanes més tard vàrem trobar a l’arxiu de RNE un fragment del concert. Com era possible que hi hagués una cançó enregistrada en la integral de Raimon i que trobéssim un fragment a la ràdio si l’enregistrament original havia estat destruït 42 anys abans? Vàrem seguir la pista de RNE perquè en Raimon tampoc coneixia d’on havia sortit aquella gravació. El document que estava en els arxius de la ràdio pertanyia a Fernando Segundo Moya, amic dels dos tècnics de gravació. Actualment viu a Sevilla on exerceix de professor a la Universitat. Vàrem contactar-lo però, tot i que jurava haver tingut a les mans la cinta que havíem sentit a la ràdio, no aconseguia trobar-la. Quan ja estàvem a punt de deixar estar el projecte, de encarar-lo des d’una altra perspectiva, tot i que des d’un inici havíem volgut reconstruir aquell fet a partir del so original, en Fernando Segundo ens va trucar per dir-nos que havia trobat la cinta de cassette a casa del seu germà. La cinta consta de 5 de les 10 cançons que Raimon va cantar aquella tarda. Gràcies a Fernando Segundo que ens ha cedit la gravació, a Raimon que ha donat el vist-i-plau per a la seva reproducció pública i al Teatre Lliure que ha fet possible el projecte, aquest document històric torna a estar a disposició del públic.

Pablo González Morandi i Roger Bernat

fotografies de Juan Santiso.

VIAJAR ES UN LUJO Y COMUNICARSE UNA NECESIDAD

Estos últimos meses hemos estado desarrollando el espectáculo Domini Públic para que pudiera realizarse online. Enviamos la escenografía de la pieza y, desde barcelona, llevamos el control técnico. Como la pieza no tiene más actores que los propios espectadores, sólo nos hace falta tener allí una webcam que nos permita ver qué ocurre en la sala y un pequeño equipo técnico que monte los ordenadores que gobernamos desde Barcelona.

El 5 de marzo es la primera vez que mostramos el mecanismo al público: Festival Via (Mons, BE). Funciones a las 18:30 y a las 21:30 hs.

Equipo Domini Públic Control Remot: Dirección: Roger Bernat. Jefe técnico: Txalo Toloza. Desarrollo: Lluís Gómez Bigordà (Hangar). Control de redes: Aleksei Hecht. Audio: Juan Cristóbal Saavedra Vial. Coordinación: Helena Febrés. Producción: Le manège.mons/ CECN (BE) y TechnocITÉ (BE), en el marco del programa Interreg IV Transdigital, Hangar (ES) y Elèctrica Produccions. Con la colaboración de IBBT (Ghent-BE).

Ayer lunes empezamos los ensayos de TEATRO HABLADO, un nuevo proyecto que se estrenará en México DF y Barcelona durante el mes de Mayo del 2010. Los ensayos serán en Coyoacán junto con los alumnos del Taller que hicimos en Pachuca el año pasado. Seremos un grupo de 10-12 personas que trabajaremos con una primera premisa: instalar una grada en una plaza.

Para seguir el proceso Txalo ha abierto un nuevo blog.

La foto está tomada en una calle cercana a la plaza en la que estrenaremos el espectáculo. Me hizo pensar en el trabajo en equipo.